زندگی اجتماعی در زمره نیازهای اساسی بشر است؛ نیایش جمعی، مبارزه، جشن و سرور، سوگواری و کار، بازتاب این نیاز اساسی است که بصورت قدرت جمعی، پناه بردن به دیگران و همدلی تبلور می یابد.
در موسیقی، اجرای آوازهای گروهی ابزار پاسخ دادن به این نیاز اساسی است که در فرهنگ های گوناگون بنا به شرایط تاریخی، اقلیمی و مذهبی به صورت های مختلف شکل می گیرد. در ایران آوازهای گروهی به دو گونه رواج دارد:
1- آوازهای گروهی که از درون فرهنگ کهن سنت ها و آیین های این سرزمین شکل گرفته اند، مانند سرودهای مذهبی زرتشتی، نوحه خوانی، آوازهای جمعی تعزیه و یا آهنگهای کار، جشن و سرور و سوگواری و ...
2- نوع چهار صدایی که از فرهنگ کلیسایی غرب تاثیر گرفته است.
آوازهای جمعی ایرانی در شکل اصیل خود (استفاده از فواصل و ریتمهای مخصوص) نوع دیگری از ترکیب موسیقیایی را طلب می کند که با شکل غربی آن متفاوت است. در موسیقی ایرانی اندازه فواصل و تداخل آن به صورت عمودی و افقی نیازمند قاعده ای است که در واقع در بطن این موسیقی وجود دارد، زیرا در موسیقی غرب نیز این قاعده از جوهر اصلی ملودی های آن به وجود آمده است. آواز در موسیقی سنتی ایران معمولاً به صورت تک خوانی اجرا می شود اما نوعی از هم خوانی یا هم خوانیِ تک خوان ها در تعزیه دیده می شود که از دوران صفویه به بعد متداول شده است.
آواز جمعی در این اجرا با الهام از شیوه های تعزیه، زورخانه، آواز سنتی و خانقاهی به شکل بدیعی ترکیب شده است.

شیبه خوانی (تعزیه) و تاثیر آن در حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی
نمایش مذهبی و یا در اصطلاح، شبیه خوانی و تعزیه تا عصر صفویه (905-1135 هـ. ق) هنوز در ایران مرسوم نشده بود، زیرا هیچ یک از مورخان و نویسندگان ایران در آثار خود از آن سخنی به میان نیاورده اند و جهانگردان و مسافران و نویسندگان خارجی که از ایران دیدن کرده اند، در سفرنامه های خویش نامی از آن نبرده اند.
برپا داشتن نمایش مذهبی یا تعزیه، ظاهراً از زمان پادشاهی کریم خان زند در ایران معمول شده است. نوشته اند: «در عهد وی سفیری از فرنگستان یه ایران آمد و در خدمت آن پادشاه، شرحی در تعریف تئاترهای حزن انگیز بیان کرد و کریم خان پس از شنیدن بیانات وی دستور داد که صحنه هایی از وقایع کربلا و هفتاد و دوتن ساختند و از این حوادث غم انگیز مذهبی نمایش هایی ترتیب دادند که به تعزیه معروف گشت.»
شبیه خوانی یا تعزیه به درستی معلوم نیست از چه تاریخ در ایران مرسوم شده است. این نوع عزاداری که بیش تر جنبه عامیانه داشته و رواج آن در شهرهای کوچک قریه ها و قصبه های ایران بیش تر از شهرهای بزرگ بوده است، چنین به نظر می رسد که صورت سادۀ آن (شبیه سازی) که عنوانی نداشته در عهد صفویه معمول بوده و پس از سلسله صفویه، به صورت نمایش مذهبی روی صحنه آمده است.
گروهی معتقدند که در زمان فتح علی شاه روابط ایران با کشورهای خارجی، به ویژه روسیه تزاری، گسترش یافت و مأموران و سران دولت ایران در روسیه، با دیدن مجالس نمایش و تئاتر و اپرا، پس از مراجعت با ایران در صدد بر آمدند که آن را بصورت نمایش مذهبی درآورند و از این زمان شبیه سازی واقعه کربلا را مخالف و موءالف هر یک را برای اجرای نقشی مهیا ساخته، نمایش را معمول داشتند.
به هر حال، نمایش مذهبی از اوایل قاجاریه (1264-1344 هـ.ق) در ایران پای گرفت و نقش این هنر در حفظ و اشاعه موسیقی ملی ایران بسیار قابل ملاحضه است.
از خصوصیات تعزیه این بود که هر یک از بازیگران نقش خود را با خواندن شعرهای مذهبی در یکی از دستگاهها و آوازها و گوشه های موسیقی اجرا می کردند و هیچ گاه از زمینه آن دستگاه و آواز و گوشه خارج نمی شدند و مخالفان در جواب و سئوال با موافقان، در خواندن شعرها نیز رعایت بحر و قافیه را می کردند تا شعرها با هم جور و هم وزن و قافیه باشند- و در سئوال و جواب موفقان نیز این مسأله رعایت می شد. مثلاً اگر امام با یکی از اتباع و نزدیکان خود سوال و جواب می کرد، سئوال جواب در یک بحر و قافیه و در زمینه یک دستگاه یا آواز بود. خواندن شعرهای مذهبی با نواهای متنوع موسیقی در تمام ایران، در هر کوی و برزن، در بیشتر ایام سال و به وسیله مداحان و درویشان در تمام ایام سال معمول بودو در آشنا کردن عامه مردم با لحن ها و نواهای موسیقی ایران طبعاً بسیار موثر می افتاد. می توان گفت  آوازهای مذهبی چون مناجات و اذان و نوحه و سینه زنی و روضه و مرثیه در حفظ و اشاعه لحن ها و نغمه های موسیقی ملی ایران نقشی تاریخی ایفا کرده اند. از میان، تعزیه یا شبیه خوانی که پس از روضه خوانی در ایران معمول شده نیز در حفظ و اشاعه و تکامل این موسیقی اثری غیر قابل انکار داشته است و ایرانیان که در حفظ آداب و رسوم سنن و هنر ملی خود کوشا بوده اند، از همین زهگذر موسیقی ملی را از دستبرد حوادث محفوظ داشته و از زوال آن جلوگیری کرده اند. «محشون، حسن. موسیقی مذهبی ایران. انتشارات سازمان جشن و هنر. شیراز 1350.»

بررسی اختصاری موسیقی و ریتم در زورخانه
زورخانه چنین جایی است؛ جایی مقدس که سعدی علیه الرحمه از آن به این گونه یاد می کند؛ جایی که جز پاکان و پرهیزگاران در آن راه ندارند. «گود مقدس» نام شایسته ی آن است.

نه گرد اندر آن بقعه دیدم نه خاک
من «آلوده» بودم در آن جای پاک
گرفتم قدم لاجــــــــــَـــرَم، باز پس
که پاکیزه به، مسجد از خار وخس
                         بوستان سعدی

از بررسی های تاریخ گذشته ی ایران بر می آید که زورخانه نمادی است از نیایشگاههای مهری که نیاکان پاک ما در دور دست تاریخ، در گود هشت گوشه آن به نیایش خورشید (میترا یا مهر) که بنیاد هستی این جهان فانی از گرمای آن نیرو می گیرد، می نشسته اند و بَغِ مهر را نماد آن می دانسته اند. بعد از اسلام، گودهای مقدس به جایگاه ورزیدن و تربیت جوانمردان بدل شد و آنان در گودهای مقدس با نمادهای آلات و ابزار جنگ و نبرد آن روز، تمرین می کردند و ورزیده می شدند.
بطور معمول تمام حرکات و سخنانی که در زورخانه انجام و یا گفته می شود همراه با ریتم موسیقی و تمبک مخصوص زورخانه است (بجز در موارد دعا).
مرشد پاک و مطهر بر سرِ دَم می نشیند و پیشِ پایش آتشدانی است که در آن زغال افروخته شعله ور است - هم به یادگار مهر (میترا) و هم برای گرم نگه داشتن پوست ضرب که از کوک نیفتد -.
ضرب آهنگها و مقامهای آوازی که به هنگام اجرای «یک دست» ( یک دورۀ کامل) ورزش باستانی در زورخانه اجرا می شود به شرح زیر است:
1- شروع ورزش در گود مقدس با «سر نوازی»، که نوعی گرم کردنِ بدن و گردن است.
2- ضرب شنا که با انواع مدح و ثنا (در نعت حضرت رسول «ص» و امیر مؤمنان «ع») نیز همراه است و در انواع آن ریتم های 4/4، 2/4، 6/8، 6/12، و 6/16 اجرا می شود.
3- میل گردانی که در آن ریتم های 3/4، 3/8، 6/8 و 6/4 اجرا می شود.
4- سرنوازی و پا زدن که شامل پیش درآمد با کلام (در مایه ی همایون، شوشتری و دشتی) میانکوب و پای تبریزی است.
5- چرخ، شامل پیش درآمد (سه تایی و چهارتایی) و چرخ تک پر، سه پر و چرخ جنگی است.
6- پای آخر در وزن 6/8 و 6/16 با سرعت تند.
7- کباده گیری که نمادی از کمانگیری است و انواع مختلف آن با ذکر یاحیدر و ریتم های 6/16، 3/4، 2/4، 6/8 و 3/8 اجرا می شود.
مقامهایی که مرشد می خواند:
همایون یا شور با تاکید بر حجاز عرب است با اشعاری متناسب با مورد. مرشد ضمن اشعار، شمارش را نیز فراموش نمی کند. «علی بوستان»